역사는 나다.

“사진은 완전한 고립의 산물이다.”-마르셀 프로우스트 (지그프리드 크라카우어 인용)

여기 작가가 있다. 한국 무장 군인이 학살한 북한의 무장 게릴라 단원 중 한 명이었지만 곧 부활하여 단체 기념 사진을 찍는다. 또 맥아더 장군으로 우스운 가발과 선글라스를 쓰고 얕은 물가에 서 있다. (후에 작가는 마릴린 먼로로 분해 그만큼이나 혹은 비슷하게 안 어울리는 가발을 쓰고 미국 군인과 술을 마시고 있다.) 어떤 때는 통제를 불가능한 파티에서 부끄러움도 모른 채 옷을 벗은 채 술을 마셔 대다가 암살로 삶이 끝난 사람이다. 고통스러우리만큼 가는 다리로 겨우 서 있는 키가 크고 마른 육상 선수의 모습이기도 하고 경찰에 의해 구타당하고 군에 의해 곤봉으로 맞은 시위 학생이기도 하다. 이러한 사건의 연속에 마침표를 찍은 것은 또 다른 폭력의 장면이다. 살인자 (인상 쓰고 있는 남성이 곡괭이로 한 여성을 공격하는 장면), 신체 상해 (얼굴을 알아볼 수 없을 정도로 맞은 권투 선수), 그리고 고문(두 남성 중 한 명이 다른 한 명의 머리를 물이 담긴 욕조에 집어넣고 있는 장면 뒤로 또 다른 두 명은 무관심하게 자신의 몸을 씻고 있는 모습) 이다. 작가는 효과적으로 만행과 사건 연대 즉, 약 1945년~1980년)을 설명하는 패널을 몇 개 추가해 놓았다. 이 모든 장면은 피로 쓰인 한 나라의 역사를 무미건조하게 설명 해주고 있다.

그리고 다시 한 번, 조습(그리고 몇 명의 지인들)은 여러 장면에서 구체화되고 있다. 대부분이 같은 크기인 사진들은 무작위로 길게 한 줄로 배열되어 있다. 사실, 이들 대표될 만한 이미지들을 통합시키는 것은 꼼꼼하다기보다는 다소 볼품없고 조잡한 이 예술가의 복장 도착인 듯싶다. 행위 예술가로서 사진가는 사진의 과거 사진 역사에서도 찾기 쉽다. 말하자면 기록의 도구에서 책략의 도구로 진화한 것이라고 할 수 있다. 1960년대 이후 때로는 긴박한 사건들이 발생했던 이 특정한 궤도에서, 내재적으로 이중성의 성격을 가진 카메라의 렌즈는 예술가의 신체와 행위와 함께 붕괴하기도 했었다. 길버트나 조지라는 이름이 생각나기도 하고 신디 셔먼은 조습의 멘토일지도 모른다. 가능하면 신분을 기꺼이 바꿀 의지는 있지만 능력은 좀 떨어지는 조습의 구체화된 사진에서 보여진 행위는 앞서 언급한 서양 사진가들의 중간쯤에 존재한다. ‘능력은 좀 떨어지는'이라고 말했지만, 좀 더 정확히 말하자면 ‘이 예술가는 자기 자신을 믿을 수 있는 성취도로 자신을 속이는 데 관심 있어 보이지는 않는다'라고 말해야겠다.

영어로 ‘속이다'는 고대 불어인 disguiser에서 나왔는데, ‘방법, 관습 혹은 유행'이라는 guise와 부정의 접두사 des로 구성되어 있다. 이 어원을 조금 더 추적해 가다 보면, 우리는 ‘속이다'라는 이태리어 travestire를 찾게 된다. travestire는 ‘속이다'는 의미의 이탈리라 어로 ‘넘어서'라는 라틴어 trans와 '옷을 입다‘라는 vestire을 합한 단어이다. 그리고 이 단어는 영어로 ‘충격적인 변장' 이란 travesty의 어원이다. 연극 용어로 ‘변장' 이란 ‘복장 또는 외모의 변화 특히 이성의 복장을 입는 것'을 의미하는 데 그러한 측면에서 보자면, 복장 도착 자와 복장 도착 또는 더 일상적인 말투로는 동성연애자의 복장 ‘drag'과 밀접하게 관련되어 있다. 더욱 일반적인 의미로, ‘과장된 혹은 그로테스크한 모방, 예를 들자면, 문학 작품의 패러디'와 같은 의미이다. 다시, 한 개 단어가 있는 데, 이 단어와 단어의 기원은 조습 작품의 modus operandi를 담고 있는 것처럼 보인다. 그는 그의 외모를 바꾸기 위해 어떤 때는 여성으로 성을 전환하기 위해, 전통이나 유행에 저항하기 위해서 ‘옷을 입는다'. 이러한 변화의 결과는 과장 또는 ‘그로테스크한 모방'이다.

작가의 주제는 무엇인가? 그것은 바로 한 나라의 역사 혹은 폭력의 역사이다. 조습의 길고, 영화적으로 봉합된 사진 배열은 단순히 역사만 얘기해 주지는 않는다. 그 역사를 패러디한다. 그 정도로 주장하기는 쉽다. 그의 작품에 나와 있는 역사는 부수적으로 일어나는 설명으로 나타난다. 그리고, 창작물로 제시되기도 한다. 하지만, 물론, 과거 한국의 역동적인 역사 속에서 살았거나 잘 알고 있는 이들은, 다시 말해, 현재까지 작가의 작품의 대부분의 관객들은 한국의 역사는 단지 만들어진 것이라고 주장할 가능성이 많다. 이들에게, 사진의 역사는 몇몇 안 되는 기쁜 순간 말고는 고통스럽고 정신적으로 힘든 실제이다. 끝없이 반복되는 정치적 불안과 정권 교체를 종결 짓는 것은 이 국가의 국민들을 하나로 묶어 문화적으로 정신적으로 단결된 일부라고 느끼게 하는 극단이다. 그렇다면, 이 예술가가 고단한 그러나 고귀한 역사를 패러디하는 목적은 무엇이며 그로 인해 그가 얻는 것이 무엇인가?

이전에도 언급된 것처럼, 조습의 작품과 역사와 관계는, 역사는 비극과 패러디의 순서로 반복된다는 마르크스의 역사 개념과 궤를 같이 한다. 이는 마르크스의 1852년 저서 “루이 보나파르트의 브뤼메르 18일"에 인용되어 있다. 너무 자주 인용되긴 하지만, 마르크스의 최초 이론은 단순한 역사의 반복이라는 공식보다는 더 미묘하고 자세하게 설명하고 있다. 다음의 문장을 보자.

“인간은 스스로의 역사를 만들어 나가지만 그들이 원하는 대로 만들지 않는다. 스스로 선택한 상황 하에서 역사를 만들지 않고 이미 존재하는, 과거로부터 주어진 혹은 전수된 상황 하에서 역사를 만들어 간다. 모든 이전 죽은 세대들의 전통의 무게는 마치 살아 있는 자들의 머리에 악몽과 같이 짓누른다. 그리고 혁명적인 방법으로 자신과 사물을 바꾸려고 몰두하며 과거에 존재하지 않던 것을 창조하려 노력하면서 그들은 과거의 정신을 현재로 불러오고 오랜 눈속임과 차용한 언어로 세계역사 속에서 새로운 장면을 나타내기 위해서 과거의 표제, 전쟁 표어, 의상 등을 빌어온다.”

과거와 전통은 이미 현재는 적절한 ‘이름, 전쟁 표어 및 의상'등으로 위장한 변형이라고 규정했기 때문에, 현재를 특별하게 하려는 노력은 슬프게도 불가능하다는 것을 위의 문장은 암시하고 있다.

하지만, ‘혁명적인 위기'가 순서를 따르고 있다고 확실하게 주장하기는 어렵다. 문제는 과거 오래지 않은 시점에 부서지기 시작한 것처럼 보이는 공유되어야 할 역사 의식과 국민의 의식 그리고 단합이라는 이데올로기적 수사인 것 같다. 주권 국가의 모든 국민이 같은 이야기를 공유하지는 않는다. 역사는 확신을 잃었다. 신성한 서술은 이제 뜬 구름이 되어 버렸고 조롱은 신성화만큼이나 좋은 목표가 되어 버렸다. 이는 혁명의 시대 후에 찾아온 역설적으로 근원과 방향을 잃어버린 주제를 빌려오는 안정과 안도의 시대이다.

마르크스가 위에 언급된 문장에서 우리에게 상기시켜 주는 것 중의 하나는 역사의 부속성 이다. 즉, 역사는 역사를 쓰는 자와 역사를 쓰는 방법으로 만들어 지지만 운명적으로 선례를 답습한다. 역사를 쓴다는 것은 능동적이면서도 동시에 수동적인 것이다. 지그프리드 크라카우어에 의하면, 역사가의 기술은 “기록과 창조”라는 두 가지 맥락에서 사진가의 기술과 같다고 한다. 조습의 행위예술적이면서 건설적인 사진 속 속임수의 역사에서 발생하고 있는 것은 현재의 반대이다. 의도적인 정확성과 완성의 부재, 그리고 카메라의 눈이 가져다 주는 발전과 밀폐를 지속적으로 실패시키는 신체로써 지나친 속임수를 통해, 작가는 단체의식이라는 설명을 구체화시킨 다양한 폭력 장면과 기쁨을 표현한다. 그리고 이것이 그와 그의 작품을 보는 사람들을 항상 자신들이 일부라고 배워왔던 역사에 대한 참여자가 아닌 증인이 되게 하고 사랑하는 자가 아닌 이방인이 되게 만든다.

사진이 발달하던 초기에, 프로스트는 사물을 주체와 분리시킨다는 있다는 이유로 사진을 찬미했다. 같은 방법으로 작가는 결국 나이가 들고 죽고, 고립될 수도 있고, 기억될 수 있는 사물의 객체를 상상했다. 따라서, 역사는 얼어 버린 이미지로 가슴에 남는다. 디지털 시대, 포화상태인 미디어, 그리고 표현의 미디어에 대한 불신이 만연한 시대를 살고 있는 우리에게, 역사를 기억하고 갖게 되는 유일한 방법은 아마도 이미 알고 있는 것을 반복적으로 표현하는 것이 될 것이다. 비극적인 결합이지만 이미 패러디 세계인 이 세계에서 우리가 필요한 것일 지도 모른다. 조습의 작품은 그러한 시도 중 한 가지이다.